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Bianco, rosso, nero: la questione del colore a Monte Prama



Di Atropa Belladonna

Le statue di Monte Prama erano colorate? L’archeologo Ercole Contu pensa di sì, come si legge in questo articolo, ma oltre l’opinione ci vogliono le prove. google_ad_client = “ca-pub-1420052409712884”; google_ad_slot = “3244123649”; google_ad_width = 336; google_ad_height = 280; E qualcosa è emerso dagli studi effettuati durante l’analisi chimico-fisica dei pezzi: “Le finiture originali sembrano riconducibili, in alcuni casi, a una decorazione pittorica realizzata con tecniche simili a quelle riscontrate nella pittura antica, basata sulla stesura di uno strato fine compatto di caolino e, quindi, nell’applicazione del colore, agglutinato con sostanze proteiche. D’altra parte, la presenza di oli naturali in alcune patine nere compatte, rinvenute in zone particolari dei frammenti, fanno anche ipotizzare l’uso di miscele collanti o di successivi interventi di protezione delle superfici a vista dei manufatti.” (1). 
Figura 1: frammenti di gambe di statue da Monte Prama con tracce di colore rosso a sin. nr. 1705, a dx. nr. 532.2. Da (2). Entrambi i frammenti non sono ancora stati assegnati a nessuna delle statue restaurate. 

A dire il vero il degrado superficiale dei frammenti, soprattutto dovuto all’azione dell’acqua, è tale e le tracce di colore sono così esigue che è stato impossibile giungere a conclusioni certe e generalizzabili. Il pezzo più promettente, il busto dell’arciere 2 “Isbentiau” con diverse zone che facevano supporre a colore, si è rivelato purtroppo un testimone silente: la fluorescenza ai raggi X non ha rilevato variazioni nel contenuto del ferro (che si presupponeva parte del colore) tra zone colorate e zone “bianche” (3). In questo caso la presenza del protettivo applicato durante i restauri degli anni ’70 e ’80 ha interferito con le misurazioni, ma  -e questa è stata una delle sorprese-anche i due frammenti di gamba in figura 1, sicuramente mai trattati, suggeriscono che sulle statue, in antico, vi fosse un protettivo! e quindi anche per quel rosso nelle incisioni non si è riusciti a capire molto sulla composizione, per lo meno non con questa tecnica (3).

Miglior fortuna si è avuta con le tracce di pigmento nero, rivelatosi nero carbone molto fine.  Ovviamente una patina di color nero può derivare da diversi fattori (alterazioni biologiche da funghi e insetti, residui di un incendio, minerali di ferro e calcite secondaria ecc., (1)); tuttavia le analisi petrografiche e la spettroscopia infrarossa a trasformata di Fourier (FTIR) delle patine hanno fornito in qualche caso risultati molto interessanti (figura 2):
a. la presenza di idrocarburi e esteri, che possono solo essere pertinenti “all’uso in antico di un prodotto identificabile con un olio naturale” (nero dal pube di “Bustianu”)(1). 
b. l’associazione di proteine e caolinite (nero dal collo di “Balente”) che rimanda ad una tecnica antica di pittura: la stesura di uno strato bianco, ancora più bianco del biocalcare usato per le statue, su cui veniva applicato colore agglutinato con materiale organico (1)
c. vi sono tracce consistenti di un incendio

La gamba di “Segundu” invece, coperta dalla patina di restauro degli anni ’80, non è riuscita a fornire alcuna infomazione utile (figura 2)

Figura 2 (dal rif. 1, modificata)

Un’altra cosa interessante è l’aver stabilito che il sale, NaCl per intenderci, è presente in alta concentrazione solo a livello superficiale: l’acqua salmastra ha fatto danni sì, ma solo in tempi recenti: quanto recenti non è chiaro, ma di certo non ha avuto il tempo di intaccare l’interno della pietra. 

Bianchi, sbiancati e decorati? 
Le analisi fino qui non ci danno risposte certe;  l’acqua (anche salmastra), soprattutto essa – assieme alla parte “bio” che si porta dietro- ha degradato superficialmente i frammenti e ci vorranno altre analisi e tanta fortuna per dirimere la questione. Ma il suggerimento del bianco del caolino è davvero suggestivo: il bianco della pietra evidentemente non bastava agli artisti di Monte Prama. 

I colori bianco, rosso e nero rimandano direttamente ad un’altra statua sarda (più recente di quwalche secolo), o meglio a quella viene definita altorilievo di stile marcatamente egittizzante: un signore dipinto da Sulcis nella necropoli punica. La tomba è anomala e questa statua ha posto agli studiosi non pochi problemi interpretativi (figura 3). 


Figura 3: dal riferimento 4, altorilievo egittizzante e nella tomba numero 7 della necropoli di età punica di Sulcis, V sec. a.C.
Si noti che il personaggio stringe nella mano destra un oggetto di non facile identificazione, di cui abbiamo già parlato (figura 4), tipica delle statue egizie di personaggi importanti.

 
Figura 4. a. mano destra della statua in calcare di  Hemiunu (regno di Cheope, ca. 26esimo sec. a.C.).b.  statua di Chefren in diorite (IV dinastia, ca. 2575–2465 a.C.);c. Particolare della statua in calcare di Memi e Sabu (IV dinastia, ca. 2575–2465 a.C.) d. particolare della statua di Babaf (V. dinastia, ca. 2400 a.C.). (Da: La realtà autentica, oltre l’ apparenza, http://monteprama.blogspot.it 18.05.2013; e: H.G. Fischer, An Elusive Shape within the Fisted Hands of Egyptian Statues Metropolitan Museum Journal, 10 (1975), pp. 9-21.) 


Dal rif. 4: “La tomba, la numero 7 della necropoli punica di Sulcis, datata grazie al corredo ceramico entro la seconda metà del V sec. a.C., è composta da un’unica grande camera a pianta trapezoidale (cui si accede da un ampio corridoio gradinato) provvista al centro di un pilastro.  L’interno della cella, lungo la parte superiore delle pareti, presenta «larghe fasce dipinte in rosso che inquadrano otto nicchie costruite – due per ogni parete – ed una falsa porta; anche le facce laterali e posteriore del pilastro centrale sono riquadrate da bande rosse». Il nodo della decorazione è costituito da un altorilievo dipinto, ricavato sulla parete anteriore del pilastro. L’immagine, di accentuata ispirazione egiziana, rappresenta una figura maschile incedente, ritratta in posizione frontale e vestita di un corto gonnellino; il braccio sinistro, portato al petto, reca al polso un laccio cui è legato un piccolo contenitore, mentre il destro, disteso lungo il fianco, presenta il pugno  chiuso a tenere un rotolo. Su entrambe le braccia è riportata una serie di tre bracciali, resi attraverso pittura rossa; la stessa pittura e del pigmento nero sono ampiamente utilizzati per sottolineare altri particolari dell’immagine, sia anatomici (le labbra, la barba, i baffi, la capigliatura, le orecchie, i capezzoli), sia inerenti all’abbigliamento e agli accessori (il copricapo, il gonnellino, il diadema, il rotolo, il recipiente). Come suggerito da Bernardini, la tipologia e l’iconografia del rilievo non sono certo ignote alle necropoli del comprensorio sulcitano; il nuovo esemplare, infatti, va ad aggiungersi ad altre due sculture affini presenti,  l’una, nella stessa necropoli di Sulcis e, l’altra, in un sepolcro della vicina Monte Sirai. Sul fondo della camera, inoltre, in prossimità dell’angolo di destra, lo scavo ha permesso il recupero dei resti di un feretro ligneo il quale, sebbene pervenuto in precarie condizioni di conservazione, doveva recare sulla parte superiore una decorazione a rilievo con la riproduzione di un’immagine antropomorfa simile, con buona probabilità, al personaggio scolpito sul pilastro: si tratta di una produzione che si lega alla tradizione egiziana dei sarcofagi in legno e cartonnage (noti anche in ambiente cartaginese), demarcando nuovamente, assieme all’altorilievo, la forte impronta egittizzante dell’intero contesto.[..] È noto che in Oriente una simile corrente artistica(fortemente egittizzante, ndr) si articola cronologicamente in due fasi: la prima si sviluppa nella madrepatria a partire dall’VIII secolo e comporta la diffusione di opere che imitano direttamente la statuaria egiziana (ne è esempio il celebre torso di Tiro); l’altra, invece, che inizia intorno al 600, pur riproponendo anch’essa i modelli egizi, trova la sua sede primaria di elaborazione nell’isola levantina, «tanto da far pensare, in più di un caso, all’importazione da Cipro delle stesse statue ritrovate in Fenicia o forse degli artigiani che le produssero in loco». Se però nel territorio insulare questa produzione non scende oltre l’età persiana, in Fenicia tali sculture sono ben documentate anche in fasi più recenti (IV-III sec. a.C.), come mostrano alcuni esemplari da Sarepta e da Umm el ‘Amed. Simili indicazioni potrebbero suggerire, pertanto, che i modelli di derivazione dell’altorilievo di Sulcis non vadano cercati direttamente in Egitto (che pure rimane l’ambiente originario di mutazione del tipo), quanto nelle stesse aree levantine, dove la ricchezza e la lunga fase di sviluppo di questa produzione ne fanno una delle forme più notevoli dell’arte scultorea locale.[..]Passando ora all’esame iconologico del rilievo, ricordiamo che già nella pubblicazione della tomba P. Bernardini ha sottolineato giustamente come l’identificazione della figura non sia né semplice né immediata; l’immagine, infatti, può essere interpretata, per esempio, quale rappresentazione «di un genio o demone ctonio, incaricato di proteggere i defunti e il loro ultimo sonno o periglioso viaggio dell’anima, secondo modelli di lettura applicati peraltro anche alle maschere e alle protomi rinvenute in contesti funerari» Nonostante l’eventualità di un simile riconoscimento, lo stesso Bernardini, tuttavia, preferisce vedere nella scultura l’allusione simbolica al defunto eroizzato; secondo l’autore, tale identificazione sarebbe indicata, tra l’altro, dalla pittura rossa, posta a sottolineare alcuni particolari dell’esemplare e forse da legare a «riti di preparazione del cadavere ben attestati nell’Africa punica e punicizzata»[..]. (4)


La colorazione delle statue di Monte Prama era simile? e se sì, davvero i paralleli dell’enigmatica statua di Sulcis vanno cercati fuori dalla Sardegna?

(1) Costantino Meucci, Frammenti lapidei da Mont’e Prama: studio della composizione, del degrado e dei trattamenti conservativi,  In: Le sculture di Mont’e Prama–Conservazione e restauro” 2014, Gangemi editore, pp. 83-100
(2) Alba Canu, Gonaria Mattia Demontis, La diagnostica per il restauro delle sculture di Mont’e Prama, In:  Le sculture di Mont’e Prama – Conservazione e restauro, a cura di: A. Boninu & A. Costanzi Cobau,  Gangemi Editore, 2014, pp. 77-82
(3) Antonio Brunetti, Misure di fluorescenza ai raggi X sull’arciere n. 2,   In:  Le sculture di Mont’e Prama – Conservazione e restauro, a cura di: A. Boninu & A. Costanzi Cobau,  Gangemi Editore, 2014, pp. 100-102
(4) G. Garbati,  (2010) Antenati e “defunti illustri” in Sardegna: qualche considerazione sulle ideologie funerarie di età punica, In: Bollettino di Archeologia on line, Volume speciale A/A3/5, Atti del Congresso: International Congress of classical archaeology, Roma 22-26.09.2008, pp. 37-47.


FONTE:http://maimoniblog.blogspot.it/2015/06/bianco-rosso-nero-la-questione-del.html

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